Richard Wagner (1813-1883) schreef zijn eerste opera, Die Feen, toen hij 20 was. Hij besloot meteen ook zelf het libretto te schrijven, en hij is dat altijd blijven doen (wat bij geen enkele andere grote operacomponist het geval is) – hij vond dat hij zelf nu eenmaal het beste kon inschatten hoe de tekst eruit moest zien die als basis ging dienen voor zijn muziek (en inderdaad zijn goede librettoschrijvers zeldzaam, veel zeldzamer dan goede toneelschrijvers).

Wagner heeft later afstand heeft genomen van zijn vroege werk; zijn drie eerste opera’s zijn in Bayreuth nooit opgevoerd. In die beginfase was Wagner nog aan het aftasten; hij schreef opera’s in alle drie de genres die in die tijd gangbaar waren. Na de Duitse romantische opera (die nog niet heel erg ontwikkeld was; eigenlijk heeft Wagner dat daarna zelf gedaan), componeerde hij een opera in Italiaanse stijl (met name Bellini is hier zijn inspiratiebron), Das Liebesverbot (1836), verreweg de luchtigste opera die Wagner ooit geschreven heeft (gebaseerd op Shakespeare’s Measure for Measure); en Rienzi (1840), in de stijl van de Franse Grand Opera. Van de laatste twee vormen nam hij al snel afstand: hij vond het Italiaanse en het Franse model ‘decadent’: een doodlopende weg.

In zijn geschriften heeft Wagner uitgebreid en kritisch geschreven over de opera van zijn tijd. Hij vond het licht amusement voor de gegoede burgerij, vol spectaculaire ‘special effects’, aangekleed met dure kostuums, grote decors en ander uiterlijk vertoon, met toevoeging (met name in de Parijse opera was dat een verplichting) van een ballet dat vaak een mild-erotische uitstraling had. Het belangrijkste waren de topnummers die gezongen werden door sterzangers, die, als een aria klaar was, even pauzeerden om het applaus in ontvangst te nemen. De plots waren onwaarschijnlijk, vaak op het belachelijke af, en de personages vertoonden geen enkele diepgang.

De rol van muziek en drama in deze opera’s, schreef Wagner, was totaal tegengesteld aan wat het zou moeten zijn. Dramatische inhoud overbrengen zou het einddoel van een opera (van een muziekdrama, zoals Wagner zijn composities zou gaan noemen) moeten zijn en de muziek is het (buitengewoon expressieve) middel daartoe. In de opera’s van Wagners tijd stond de muziek centraal, dat was waar het om ging; het drama was slechts een kapstok om de muziek aan op te hangen. Terwijl in Wagners ogen alles wat de muziek doet gedicteerd moet worden door de eisen die het drama stelt; op ieder moment is de muziek de articulatie van het drama. Maar dat zou allemaal pas later gestalte krijgen in de opera’s die Wagner vanaf das Rheingold schreef.

Na Rienzi heeft Wagner ervoor gekozen de Duitse opera verder te ontwikkelen. Dit is wat hij gedaan heeft met Der Fliegende Holländer (1841), Tannhaüser (1845) en Lohengrin (1848). Met deze werken heeft hij de Duitse romantische opera op een tot dan toe ongekend hoog niveau gebracht en ook vandaag de dag staan ze nog regelmatig op het repertoire. En: waar hij zijn eerste drie opera’s achteraf vooral is gaan zien als bedachte, kunstmatige stukjes vakwerk, vooral toegesneden op het succes dat ze in de theaters zouden moeten hebben (en dat wat de eerste twee betreft volledig uitbleef; Rienzi was wel redelijk succesvol), zag hij zijn opera’s vanaf Der Fliegende Holländer eerder als de spontane producten van zijn artistieke intuïtie. Dat werk wordt nu ook beschouwd als het beginpunt van de ‘echte‘ Wagner-canon, het werk waarin de unieke Wagner-magie voor het eerst verschijnt.

Na een (weinig succesvol) verblijf in Parijs kreeg Wagner een aanstelling als Kapellmeister in Dresden. In deze tijd was Wagner een overtuigde linkse revolutionair, die samen met de anarchist Bakoenin één van de leidende figuren was op de barricaden tijdens de opstand van Dresden in het revolutiejaar 1848-49. (Er is wel beweerd dat Wagners Siegfried naar Bakoenin is gemodelleerd).
Of Wagner Marx heeft gelezen is niet duidelijk (hij was in elk geval bekend met het werk van Ludwig Feuerbach, die een belangrijke invloed op Marx is geweest), maar het is onwaarschijnlijk dat Bakoenin hem niet ingewijd zou hebben in de ideeën van deze zo invloedrijke theoreticus: ook bevat de Ring heel wat politiek symbolisme dat wijst op een marxistische instelling (Wagner-adept George Bernard Shaw heeft een heel boek geschreven waarin hij de Ring interpreteert als marxistische allegorie).

In een brief uit 1856 schrijft hij dat hij het personage Siegfried had gecreëerd “met de intentie een bestaan te representeren dat vrij is van pijn. Met de presentatie van de hele Nibelungen-sage wilde ik duidelijk aantonen hoe uit de eerste misstap een complete wereld vol onrechtvaardigheid verrees en vervolgens in stukken uit elkaar viel en zo ons de les te laten leren dat we, overal waar we onrechtvaardigheid herkennen, deze met wortel en tak moeten uitroeien en in plaats daarvan een rechtvaardige wereld creëren.”

En hoewel hij dus wel degelijk vastomlijnde (linkse) politieke ideeën had, waren die ideeën vooral toegespitst op zijn opvattingen over de plek van de (podium-) kunsten in de samenleving; dit in tegenstelling tot Marx en andere linkse theoretici uit die tijd, die stuk voor stuk een complete maatschappijkritiek ontwierpen. Wagners kritiek op de samenleving was vooral dat daarin de kunsten van muziek en theater niet de plek innamen die hen volgens Wagner toekomt, wat uiteraard in zijn ogen een centrale plek zou moeten zijn. Om dit te bewerkstellingen waren radicale maatschappelijke veranderingen nodig en om deze reden werd Wagner een revolutionair, met voor hemzelf zeer ingrijpende gevolgen.

Want de revolutie werd neergeslagen en Wagner moest in ballingschap. Daarop volgden twaalf jaren waarin hij vervolgd werd, zowel vanwege zijn politieke denkbeelden als de schulden die hij overal maakte (Wagner had sinds zijn ontslag als hofcomponist in Dresden geen vaste betrekking meer maar leefde, wat toch haaks lijkt te staan op zijn revolutionaire sympathieën, graag in luxe en op grote voet). Hij vestigde zich als balling in Zwitserland en kon zich niet meer vertonen in Duitsland.

Tegen de tijd dat Lohengrin klaar was, voelde Wagner dat de mogelijkheden van het genre van de romantische opera uitgeput waren, er kon niets nieuws meer gedaan worden. Vijfeneenhalf jaar lang componeerde hij nauwelijks; hij studeerde (Wagner is de intellectueel onder de componisten), dacht na en theoretiseerde over het wezen en karakter van de opera, wat resulteerde in een aantal prozageschriften, waarvan Die Kunst und die Revolution (1849), Oper und Drama (1851) de belangrijkste en invloedrijkste zijn. Overigens heeft Wagner verschillende van de principes die hij in deze geschriften ontwikkelde en vervolgens toepaste, ook weer laten vallen na zijn kennismaking met de filosofie van Schopenhauer, die hem als kunstenaar verder gevormd heeft. Ik kom daar uitgebreid op terug.

Wat voortkwam uit zijn theoretische arbeid, de muziekdrama’s die volgden dus, verschilde radicaal van alles wat hij daarvoor had gemaakt.
In tegenstelling tot traditionele opera’s, die zich beperken tot een uiterlijke plotontwikkeling waarbij de relaties tussen de personages op het toneel en hun beweegredenen binnen een bepaalde sociale of historische context centraal staan, behelst de plot van Wagners muziekdrama’s vrijwel alleen de innerlijke ontwikkeling van de personages en hun reacties op wat van buitenaf op hen afkomt. En muziek heeft bij uitstek het vermogen om een innerlijke realiteit tot uitdrukking te brengen. Wagner is daarbij schatplichtig aan Beethoven, de eerste componist in wiens muziek innerlijke conflicten tot expressie komen; dankzij zijn composities ontwikkelt de muziek het vermogen om uitdrukking te geven aan wat zich diep in de menselijke psyche afspeelt. Maar daar zat ook een grens aan: muziek kan alleen maar aan gegeneraliseerde emoties uitdrukking geven; om in bijzonderheden te treden moet zij de verbinding aan gaan met de taal en dat is wat Beethoven aan het einde van zijn leven heeft gedaan met zijn negende symfonie, waarvan het laatste deel een toonzetting van Schillers ode An die Freude is. Deze combinatie van symfonie en poëzie is voor Wagner een vertrekpunt geweest (toen hij, op zijn 59^e verjaardag de eerste steen legde voor zijn eigen theater in Bayreuth, liet hij ter gelegenheid daarvan dit werk uitvoeren).

Deze opvattingen hebben Wagner in conflict gebracht met Friedrich Nietzsche, met wie hij tijdens zijn verblijf in Zwitserland vriendschap had gesloten; Nietzsche was een geziene gast in Villa Tribschen in Luzern waar de Wagners, na Richards gedwongen vertrek uit Dresden, hun intrek hadden genomen. Deze vriendschap mag tot de opmerkelijkste in de geschiedenis van de Europese cultuur gerekend worden.

Wat de twee mannen vooral deelden was hun voorliefde voor de antieke Griekse cultuur; veel wat in Nietzsche’s vroege werk Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik uit 1872 is terecht gekomen, met name zijn hanteren van het centrale begrippenpaar Dionysisch – Apollinisch, kwam voort uit deze gesprekken en de invloed van Wagner op de meer dan 30 jaar jongere filosoof is aanzienlijk geweest; iets wat Nietzsche ook nooit ontkend heeft. Zelfs toen zijn vriendschap met Wagner bekoeld was en zij publiek als vijanden tegenover elkaar stonden, is Nietzsche altijd blijven getuigen van zijn schatplichtigheid en bewondering, die echter de componist, denker en kunstenaar betroffen, niet de mens Wagner. In Die Geburt der Tragödie schuift Nietzsche zijn mentor nog naar voren als richting gevend voor het nieuwe componeren, maar in het midden van de jaren ’70 ontstaan de eerste meningsverschillen (het boek Richard Wagner in Bayreuth uit 1876is nog behoorlijk positief, al vallen er tussen de regels door al kritiekpunten te noteren). In mijn stuk over Nietzsche beschrijf ik hoe hij zich bij de première van de Ring des Nibelungen in Bayreuth al buitengewoon ongelukkig en ongemakkelijk voelde omdat wat hij zag hem niet beviel (al zal dat eerder de hele entourage betroffen hebben dan de artistieke productie). Hierna hebben de mannen elkaar nooit meer gezien en wordt Nietzsche’s kritiek op Wagner openlijker en scherper. Na de dood van Wagner publiceert hij in 1888 Der Fall Wagner, waarin hij op scherpe wijze de spot drijft met Wagner, diens kunst en de wagnerianen: Wagner-liefde die geheel en al is omgeslagen in Wagner-haat.

De reden van de breuk is een complex van uiteenlopende factoren; naast de esthetische meningsverschillen, waarop ik hierna inga, zou de hoofdreden voor de breuk de door Nietzsche als ondragelijk ervaren dominante persoonlijkheid van Wagner zijn geweest, die hij als remmend zag voor zijn eigen menselijke en filosofische ontwikkeling.

Daarnaast, en ook dat was belangrijk, had Nietzsche een totaal andere opvatting dan Wagner over wat de essentie van muziek was. Nietzsche, en hij volgde daarin Schopenhauer, was een groot voorstander van absolute muziek. Juist omdat muziek een geheel eigen vormentaal had, beweerde Schopenhauer, louter formeel en niet verwijzend naar fenomenen uit de realiteit, zoals dichtkunst of schilderkunst (de abstracte kunst was in die tijd nog niet uitgevonden), die met woorden of beelden werken, noodzakelijkerwijs wel doen, creëerde zij een opening voor de metafysica. Of, in termen van Schopenhauers filosofie: was zij uitdrukking van de pure Wil, hét metafysische principe bij Schopenhauer. Doordat zij afgezonderd was van al het wereldse kon zij als antenne fungeren voor het contact met het bovennatuurlijke. Om die reden zag Schopenhauer ook niets in de verbinding van muziek met tekst, dat leidt alleen maar af van de essentie; opera als genre keurde hij af.

We hebben gezien dat Wagner juist van mening was dat in Beethovens Negende Symfonie het woord de expressie moet redden, daar waar de muziek dit niet alleen kan en als op zichzelf staand uitdrukkingsmiddel te algemeen blijft. Die gedachte is Nietzsche geheel en al vreemd; hij verweet Wagner, die de filosofie van Schopenhauer enthousiast omarmd had, dat hij daarbij niet consequent was geweest door vast te houden aan de combinatie tekst – muziek, aan het libretto als leidraad. Nietzsche beschouwt de muziek als een oneindig rijk uitdrukkingsapparaat, waarbij het woord in het niet valt:
“In verhouding tot de muziek is elke mededeling door het woord van een schaamteloos karakter, het woord maakt dunner en dommer.”

Wagner, die niet buiten het woord kon, noemt hij daarom eerder een schrijver dan een muzikant. Sterker nog: een man van woord en gebaar, een toneelspeler die effecten nodig had om indruk te maken en zich niets gelegen liet liggen aan de waarheid.

Het wordt, in Der Fall Wagner, nog erger. Hij bekritiseert daar de ‘golfslag’ van Wagners muziek, diens unendliche Melodie. Hij ziet het constante stokken en weer op gang komen als een gebrek aan creativiteit. Wagner, zo vindt Nietzsche, weet niet hoe verder te gaan en rekt het daarom tot in het oneindige. Wagner is mateloos, zijn opera’s zijn grote vormloze massa’s die iedere structuur ontberen (het is de kritiek die je vaak hoort van mensen die niet in staat zijn door te dringen tot de rijkdom van de muziekdrama’s: het duurt allemaal veel te lang). De muziek kent haar sterke momenten, moet ook Nietzsche toegeven, met ongekende rijkdom en zeggingskracht. Maar Wagner weet die niet aaneen te rijgen tot een groot en samenhangend werk.

En zijn conclusie, ik kan het niet anders zeggen, getuigt van de overspannenheid waar veel van Nietzsche’s laatste werk (Der Fall Wagner dateert van kort voor zijn ineenstorting) aan lijdt:
“Is Wagner überhaupt een mens? Is hij niet eerder een ziekte? Hij maakt alles ziek wat hij aanraakt – hij heeft de muziek ziek gemaakt.”

Er waren ook andere stemmen. De rij Wagner-bewonderaars (het is eigenlijk beter om van vereerders te spreken) is schier eindeloos. Het is opmerkelijk hoeveel schrijvers, zowel in de 19^e als in de 20^e eeuw diepgaand door Wagner zijn beïnvloed. Eén van de grootste Wagner-fans is wellicht Thomas Mann: “Wonderen, Wunderwerke… geen enkele omschrijving past beter bij deze kunstuitingen; en zij zijn op niets anders uit de cultuurgeschiedenis toe te passen – een aantal van de grootste prestaties in de architectuur, een paar Gotische kathedralen slechts uitgezonderd.”

Wagner heeft ook grote invloed gehad op de Franse symbolisten; de twee belangrijke dichters van twee opeenvolgende generaties, Baudelaire en Mallarmé, schreven allebei een boek over Wagner, terwijl de Italiaanse schrijver d’Annunzio (helaas een nogal afstotende figuur met zijn fascistische sympathieën en nationalistische grootheidswanen) een roman schreef waarin de stervende Wagner (in Venetië) voorkomt. Twee van de allergrootste romanschrijvers van de 20^e eeuw, Marcel Proust (met uitzondering van de eerste drie opera’s en der Fliegende Holländer komen alle Wagner- opera’s in zijn grote romancyclus A la Recherche du Temps perdu voor), en James Joyce (er staan verwijzingen in zowel Ulysses als Finnegans Wake), waren grote bewonderaars, terwijl ik in een vorig stuk al heb aangegeven dat Wagner-citaten (uit Tristan en Isolde en Götterdämmerung) op verschillende plekken in T.S. Eliots gedicht The Waste Land voorkomen.

Maar natuurlijk zijn ook heel veel componisten blijvend door Wagner beïnvloed. Debussy schreef, toen hij aan zijn opera Pelléas et Mélisande werkte, in een brief dat hij voortdurend pagina’s van de partituur moest verscheuren omdat ‘de oude Klingsor [de tovenaar uit Parsifal; zijn naam werd vaak gebruikt als bijnaam voor Wagner zelf] als geestverschijning om de hoek van de maatstrepen verscheen’.
Gustav Mahler schrijft aan zijn vrouw Alma dat in de muziek alleen Beethoven meetelde – ‘en Richard, en daarna niemand meer’.
Anton Bruckner was een naïeve heldenvereerder en zijn held was (uiteraard) Richard Wagner; de jonge Richard Strauss werd ‘Richard de Tweede’ genoemd en Arnold Schönberg had, toen hij 25 jaar oud was, al Wagner’s opera’s tussen de 20 en 30 keer gezien!

Ook Nietzsche’s waardeoordeel over Wagner blijft, ondanks alle kritiek die hij had, ambivalent. Tot het laatst van zijn (bewuste) leven is hij uitspraken blijven doen die óók Wagners grootheid kenschetsen:
“Jij bent kennelijk van mening dat alle muziek uit de muur moet springen en de luisteraar helemaal tot in zijn ingewanden moet laten trillen.” Niet noodzakelijkerwijs bedoeld als positieve kwalificatie, maar Nietzsche verwoordt hier wel mooi wat de directe, krachtige uitwerking van die muziek kon zijn en hoe zijn mensen helemaal in beslag neemt en betovert.
En uit deze uitspraak blijkt wel degelijk de grote waardering die Nietzsche tot het laatst van zijn leven, ondanks de afkeer en de spot die er ook waren, is blijven koesteren:
“Ik neem aan dat ik beter dan wie dan ook de wonderbaarlijke prestaties ken waartoe Wagner in staat was, de vijftig werelden van eigenaardige vervoering waar alleen hij naar kon opstijgen omdat verder niemand anders daar de vleugels voor had…
… “Ik verklaar dat Wagner de grootste weldoener van mijn leven is geweest.”

Waar Wagner ook in beslissende mate toe heeft bijgedragen is: serieuze muziekbeleving in de concertzaal. Tot dan toe waren concerten vooral social events, waarin men elkaar ontmoette en rustig door de muziek heen gekeuveld werd. “We hebben het aan Wagner te danken”, schrijft de musicoloog Edward J. Dent in zijn boek Opera, “dat het auditorium tijdens een uitvoering vanzelfsprekend verduisterd is, dat de deuren gesloten zijn en de laatkomers buiten moeten wachten; wij hebben het aan hem te danken dat een zachte prelude in stilte kan worden aangehoord en er alleen aan het einde van een akte wordt geapplaudisseerd.”

Dit is de situatie die Wagner creëerde in zijn eigen theater in Bayreuth, waar alle werken die beschouwd kunnen worden als de vruchten van Wagners rijpe volwassenheid als componist in première zijn gegaan.
De eerste stap daartoe zette Wagner toen hij begon met het schrijven van de libretti voor de vier opera’s die de Ring des Nibelungen zouden gaan vormen: Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried en Götterdämmerung.

Tijdens het schrijven van de tekst had hij vaak al een scherp idee van de algemene muzikale setting, de atmosfeer van het stuk, en soms zelfs al concrete muzikale frasen: dit is het grote voordeel van een componist die zijn eigen libretto schrijft. Wat aanvankelijk was begonnen als praktische noodzaak (er waren eenvoudigweg geen goede libretti voorhanden) werd al snel een essentiële karakteristiek van zijn werkwijze: de eenheid van tekst, muziek en dramatische handeling, het Gesamtkunstwerk dat hem voor ogen stond, vereiste zonder meer dat het gehele muziekdrama als alomvattende totaliteit werd geconcipieerd door één man.

In een brief schrijft hij: “Eer ik mij ertoe zet een versregel te schrijven, een scène te ontwerpen, ben ik al betoverd door de muzikale geuren van mijn schepping; heb ik alle tonen, alle karakteristieke motieven al in mijn hoofd, zodat de opera eigenlijk al klaar is als de verzen geschreven en de scènes geordend zijn.”
Het enige dat dan nog ‘even’ moest gebeuren, was de noeste handarbeid van de muzieknotatie.

Het lijdt geen twijfel dat Wagner een genie was. (De Engelse dichter W.H. Auden noemde hem ‘misschien wel het grootste talent dat ooit heeft geleefd’).

Neem alleen al de Ring des Nibelungen. De thematiek is van alle tijden: het gaat over het inherent destructieve en corrumperende van macht; wie haar in handen krijgt gaat eraan kapot. Macht brengt ernstige emotionele beschadigingen aan bij wie haar uitoefent; het vermogen lief te hebben wordt geheel en al uitgeschakeld. De rode lijn in het verhaal is de ondergang van een louter op macht gebaseerde wereldorde en de vervanging daarvan door één die gestoeld is op liefde. De structuur van de vertelling is complex en gelaagd. De wijze waarop de personages getekend worden getuigt van groot psychologisch inzicht, zij het niet zozeer op individueel niveau zoals dat bij Shakespeare het geval is: zijn personages zijn allemaal, tot de kleinste bijfiguren toe, afgeronde persoonlijkheden die stuk voor stuk met een geheel eigen stem spreken. Zo niet bij Wagner: het gaat bij hem eerder om wat universeel en archetypisch is aan de menselijke psyche, niet om individuen maar om de menselijke conditie in zijn algemeenheid.
En dan is er bovenal de muziek. Op zijn hoogtepunten (en dat zijn er veel in de cyclus) is die van een ongekende schoonheid, intens, betoverend en soms hartverscheurend. Er valt nauwelijks muziek te bedenken die dieper gaat en datzelfde geldt voor het drama.

Maar het werken aan de Ring des Nibelungen ging met grote moeilijkheden gepaard. Wagner heeft het werk onderbroken en jaren laten liggen. Als het tweede bedrijf van Siegfried, de derde opera van de cyclus, klaar is, stopt hij met het werken aan zijn tetralogie en last een pauze in die uiteindelijk een volle twaalf jaar zou duren. In deze tussenperiode componeerde hij de opera’s Tristan und Isolde en Die Meistersinger von Nürnberg. Ook weer naar Middeleeuwse thema’s: voor de eerste opera baseert hij zich op de liefdesroman van Gottfried van Straatsburg uit 1215; de plot van Die Meistersinger is Wagners eigen schepping, maar ook deze opera heeft een Middeleeuwse setting. Deze opera is een buitenbeentje in Wagners totale output, ten eerste omdat ze, in tegenstelling tot de opera’s met mythische gegevens, een concrete setting van tijd en plaats kent (Neurenberg, 16^e eeuw), met een hoofdpersoon (Hans Sachs) die werkelijk heeft bestaan; ten tweede omdat het de enige komische opera is die Wagner heeft geschreven. Het werk is warmer en menselijker dan welke andere Wagner- opera ook. Ik kom er nog uitgebreid op terug.

Wat hem tenslotte stimuleerde in het weer oppakken van het werk aan de Ring des Nibelungen heb ik in mijn vorige Wagnerstuk al beschreven: de steun van de 18-jarige Ludwig II, die in Beieren zojuist de troon had bestegen en zich ontpopte als een groot liefhebber en beschermheer van de kunsten in het algemeen en van Wagner in het bijzonder. De koning adoreerde de componist: “Een aards wezen kan een hemels wezen niet op gepaste wijze belonen”, moet hij gezegd hebben.
Onder invloed van deze stimulans keerde Wagner weer terug naar zijn Ring-cyclus en completeerde die; in 1874 was het werk helemaal klaar. De koning stond erop dat Wagners opera’s opgevoerd zouden worden en gaf hem zelfs geld om een eigen operatheater te bouwen in Bayreuth, waar in 1876 de Ring des Nibelungen in première ging en waar een jaarlijks festival, de Bayreuther Festspiele, ontstond.

Bij de wending die het werk neemt bij het opnieuw oppakken van de cyclus zijn de denkbeelden van Schopenhauer belangrijk geweest; Wagner was onder diens invloed gekomen door het lezen van Schopenhauers meesterwerk Die Welt als Wille und Vorstellung. Belangrijk voor Wagner was Schopenhauers quietisme, alsmede noties als medelijden en doodsverlangen. Precies datgene waaraan Nietzsche, oorspronkelijk ook een discipel, zich uiteindelijk zo geërgerd had in Schopenhauers filosofie.
Over de ontdekking van Schopenhauer schrijft Wagner in zijn autobiografie:
“Zijn esthetica beviel me enorm, vooral zijn verrassende conceptie van het belang van de muziek. Toch was ik ook verontrust door de morele principes die aan het werk ten grondslag liggen: het complete uitdoven van de wil en totale zelfverloochening worden gepresenteerd als de enige middelen om tot verlossing te komen: verlossing van de knellende banden der individualiteit in zijn omgang met de wereld. Voor hen die in de filosofie een rechtvaardiging trachten te vinden voor politieke en maatschappelijke agitatie ten behoeve van de ‘bevrijding van het individu’ konden hier niet terecht, want wat hier gevraagd werd, was het compleet opgeven van alles wat de behoeften van het individu kon bevredigen… Ik keek naar mijn Nibelung-gedichten [de libretti van de vier Ring-opera’s] en moest tot mijn verbazing erkennen dat ik in mijn eigen poëtische conceptie allang intuïtief vertrouwd was met wat ik in de theorie [van Schopenhauer] zo onverdraaglijk vond. Pas nu begreep ik mijn Wotan.” En inderdaad: resignatie is waar het uiteindelijk bij Wotan op uitdraait.

Het is denk ik goed om wat langer stil te staan bij deze wending in Wagners denken, hoe zij tot stand is gekomen en waaruit zij precies bestond. Zie daarvoor deel II van deze bijdrage.