Toen Richard Wagner begon met schrijven aan de libretti voor de vier Ring-opera’s, deed hij dat vanuit een overtuigd socialistisch-anarchistisch standpunt (ik heb het hierboven al gehad over Wagners ideeën uit die tijd). Al snel echter raakte hij teleurgesteld in de revolutionaire politiek, met name n.a.v. het mislukken van de revolutie in Dresden (en ook in Parijs, waar al snel Lodewijk Napoleon tot keizer Napoleon III werd gekroond). Dit leidde ertoe dat Wagner zich langzaam begon terug te trekken uit de hem omringende politieke en sociale werkelijkheid. Je ziet dat ook terug in de ontwikkeling van de libretti. Met Das Rheingold begint de tetralogie overduidelijk vanuit de wereld van de sociaal-politieke actualiteit (ondanks de mythologische setting is die eigenlijk onmiddellijk herkenbaar). Wat Wagner met deze opera wil aantonen is: hoe uit de oorspronkelijke onrechtvaardigheid (die in wezen een dubbele onrechtvaardigheid is: het stelen van het goud door Alberich en de daaropvolgende knechting van de Nibelungen én de schending van verdragen door Wotan die koste wat kost in het bezit van de ring wil komen) een hele wereld van onrechtvaardigheid oprijst. En hoewel hij tenslotte zijn ideeën over de beslissende remedie voor de kwalen waar de wereld aan lijdt heeft gewijzigd en die remedie in de Götterdämmerung een metafysisch karakter kreeg en hij daarbij dus afstand neemt van een mogelijk politieke oplossing, heeft hij de oorspronkelijke opzet van Das Rheingold nooit veranderd. Is dat laatste verwonderlijk? Waarschijnlijk had Wagner de energie niet meer om dit hele werk totaal om te gooien; het schrijven en componeren van de Ring kostte hem al zo veel van zijn krachten. En dat er in de loop van het traject zo’n ingrijpende verandering van opvatting optreedt, hoeft ons ook niet te verbazen: Wagner heeft van zijn 35^e tot zijn 61^e aan de Ring gewerkt, het zou eerder verbazend zijn geweest als er in al die jaren niets veranderd was aan zijn benadering.

Dit alles is een enorm innerlijk proces geweest dat met veel strijd gepaard ging en ook met desillusie. Toen Wagner zich realiseerde dat er geen hoop was voor een revolutionaire politiek-maatschappelijke verandering, trok hij daar de conclusie uit dat er dus ook geen toekomst was voor de kunst zoals hij zich dat voorstelde. En dat betekende dat er geen toekomst was voor Richard Wagner. En hij viel in een diepe depressie.

Op dat moment maakte Wagner kennis met de filosofie van Arthur Schopenhauer en ik denk dat je kunt zeggen dat, omdat Wagner zo diep in de depressie was weggezonken, hij des te ontvankelijker was voor die filosofie. Wat Schopenhauer voor Wagner deed, was iemand die depressief en gedesoriënteerd was, die een bijna religieus geloof in politieke oplossingen verloren had, een nieuwe manier geven om naar de wereld te kijken. Een visie die alles wat zich in de openbaarheid afspeelde, inclusief politiek, als triviaal bestempelde en een zich afkeren van de wereld en de waarden van de wereld bepleitte – en in plaats daarvan liefde en seksualiteit, maar bovenal de kunst van de muziek, als de hoogste der menselijke activiteiten zag. En dat alles in een filosofisch meesterwerk, Die Welt als Wille und Vorstellung, met esthetische, intellectuele en persoonlijke karakteristieken die zeer verwant waren aan die van Wagner zelf (die dat alleen nooit op deze wijze had kunnen uitdrukken). Schopenhauer was langs een geheel andere route tot dezelfde inzichten gekomen als Wagner. En omdat dit Wagner voorzag van een conceptueel framework van exact het soort dat hij op dat moment nodig had, voelde hij nu niet meer de noodzaak dat zelf te doen. Tot op de dag van zijn dood is hij Schopenhauer hiervoor dankbaar gebleven. “Hoe kan ik hem ooit genoeg bedanken”, moet hij, zo staat in haar dagboek, op het laatst tegen Cosima gezegd hebben.

Kort voor zijn kennismaking met de filosofie van Schopenhauer was Wagner begonnen met het componeren van de muziek voor Das Rheingold. Die eerste Ring-opera doet, in vergelijking met de andere drie, wat geforceerd aan. Alsof hij met alle macht de theorieën in de praktijk wilde brengen die hij in zijn geschriften ontwikkeld had. Wat vooral ontbreekt (en wat vanaf het eerste bedrijf van de volgende opera in overvloedige wijze aanwezig is) is emotionele warmte; die afwezigheid van menselijke warmte zal ook debet zijn aan het feit dat er in Das Rheingold geen menselijke wezens voorkomen – alleen maar goden, dwergen en reuzen.
Je moet daarbij wel bedenken dat Das Rheingold Wagners eerste poging was opera te schrijven op een volstrekt nieuwe wijze, nieuw ook voor hemzelf. Het is een leerwerk, en dat in het midden van Wagners oeuvre. Het letterlijke midden van zijn totale output zelfs, want Wagner schreef zes opera’s voor en zes opera’s na Das Rheingold. Het leerproces heeft een hele opera geduurd en toen had hij het onder de knie.

Het eerste bedrijf van de volgende opera, Die Walküre, is meeslepender en ontroerender dan alles wat Wagner tot dan toe gecomponeerd had; in het algemeen bestaat er maar weinig van een vergelijkbare emotionele diepgang. Toen Wagner bezig was de muziek te componeren raakte hij er regelmatig van uit zijn evenwicht; er waren zelfs dagen dat hij het onmogelijk vond om verder te gaan. Dat zal zeker te maken hebben met de emotionele naaktheid van het stuk, de kwetsbaarheid die daarin zonder terughouding wordt geëtaleerd en de intensiteit die af en toe aan het ondraaglijke grenst. Het is met Die Walküre dat Wagners serie van meesterwerken begint. Wat volgt: Siegfried, Tristan und Isolde, Die Meistersinger, Götterdämmerung en Parsifal. Ergens tijdens het componeren van Die Walküre las hij voor het eerst Schopenhauers Die Welt als Wille und Vorstellung. Hij werd er compleet door overrompeld, het zou meer invloed op hem hebben dan al het andere dat hij ooit in zijn leven las. Thomas Mann schrijft: “Zijn kennismaking met de filosofie van Arthur Schopenhauer was dé grote gebeurtenis in Wagners leven.” Hij moet het in een jaar tijd vier keer gelezen hebben. Een gecompliceerd (maar wel zeer goed en helder geschreven) filosofisch werk van rond de 1.000 bladzijden!!

Alle overtuigingen die Wagner tot op dat punt had, werden ter discussie gesteld door wat hij las bij Schopenhauer. Hij had altijd geloofd dat de ons omringende empirische wereld de enige realiteit was en die steeds omschreven (in ieder geval tot aan het moment van zijn politieke desillusie) in sociaal-politieke termen, waarnaar ook de kunst zich zou moeten voegen. Dat was haar belangrijkste taak.
En nu kwam Schopenhauer hem vertellen dat de ware realiteit verborgen is, dat het noumenale (zoals Kant het noemde) de verborgen binnenkant is van de ons omringende, waarneembare werkelijkheid en dat die ultieme werkelijkheid Eén is en niet voor ons waarneembaar (maar op bepaalde ultieme momenten wel ervaarbaar), zoals de oude religies van India, het Hindoeïsme en het Boeddhisme, dat ook leerden. De empirische wereld is een droomwereld, een schimmenrijk, een sluier van illusies (het Maya van de oude Indiërs) en het beste wat we kunnen doen is dat rijk geheel en al de rug toe te keren, ons af te wenden van de wereld. En wat kunst uiteindelijk betekenis geeft ligt buiten deze empirische wereld, want goede kunst licht een tipje van de sluier op, laat ons iets zien van hoe de werkelijkheid écht in elkaar steekt.

Lange tijd was Wagner een optimist geweest, hij was van mening dat het mogelijk was de samenleving fundamenteel te veranderen (en ook daarbij moest de kunst in zijn ogen een belangrijke rol spelen), zodanig dat geluk en vervulling voor iedereen mogelijk waren.
Schopenhauers filosofie was in essentie pessimistisch: de wereld is een tranendal, er wordt heel wat afgeleden, het leven is een tragische affaire. En wat er aan historische verandering plaatsvindt, verandert daar helemaal niets aan. Het enige wat ons rest, zoals gezegd, is afstand nemen van die wereld.

Zelfs op het gebied van de muziek had Schopenhauer een andere opvatting dan Wagner. De laatste was de propagandist van het Gesamtkunstwerk, waarin alle kunsten samen kwamen, die allemaal even belangrijk waren en gericht op dat ene gemeenschappelijke doel: het doen ontvouwen van het drama (en daarbij was hij van mening, zoals ik al eerder vermeldde, dat de muziek de tekst diende te volgen). In Schopenhauers optiek was muziek een kunstvorm met een totaal ander karakter dan de overige kunsten. Muziek is daar superieur aan in die zin dat het alleen de muziek is die de ware en verborgen betekenis van de wereld (in Schopenhauers terminologie de Wereldwil) kan articuleren.
Zoals gezegd had Wagner bij het componeren van Das Rheingold getracht de principes die hij in zijn muziektheoretische werken formuleerde zo nauwgezet mogelijk toe te passen en daarbij de muziek ondergeschikt gemaakt aan de woorden.
Maar toen hij Schopenhauer las, realiseerde hij zich, dat het de hoogste tijd was om zijn eigen waarden te revalueren.

Hij voelde onmiddellijk intuïtief aan dat wat Schopenhauer schreef in alle opzichten waar was. Maar hij voelde ook een onvrijwillig verzet ertegen, omdat hij verstandelijk ook wel inzag dat het inging tegen een aantal van zijn belangrijkste opvattingen. Maar na een intense innerlijke worsteling omarmde hij deze filosofie tenslotte met heel zijn hart en is die de rest van zijn leven als een leidsnoer blijven gebruiken. Door Schopenhauer te lezen zag hij in dat hij niet trouw geweest was aan zijn innerlijke zelf, dat deze filosoof beter dan hijzelf kon formuleren wat voor hem de ultieme waarheid was.

Wanneer we kijken naar de hoofdpersonen van de eerste twee opera’s van Wagner die, zoals ik dat eerder formuleerde, spontane producten van zijn artistieke intuïtie waren en niet, zoals zijn eerste drie werken, kunstmatige stukjes vakwerk, in de eerste plaats gecomponeerd om succes te hebben in de theaters – dan zien we dat Wagner toen al intuïtief hun karakter en hun geschiedenis gemodelleerd heeft naar schopenhaueriaanse principes. Eén van Wagners biografen drukt het als volgt uit: “Veel van Wagners personages waren discipelen van Schopenhauer nog voordat hun schepper de doctrine begreep die ten grondslag lag aan hun handelen en voelen.”

De Fliegende Holländer wordt slechts gedreven door één motief: te ontsnappen aan een bestaan zonder einde dat hem gevangen houdt. En ook Tannhaüser neemt, na lange tijd heen en weer geslingerd te zijn tussen toewijding aan zijn kunst en de aantrekkingskracht van sex en liefde, het besluit zich geheel en al uit het leven terug te trekken.
En dan Wotan! Bedenk wel dat, toen Wagner Schopenhauer ontdekte, hij weliswaar nog maar één opera van de Ring-cyclus af had, maar al wel de libretti van de andere drie opera’s had geschreven. In dat schrijfproces was Wotan de centrale figuur van de hele cyclus geworden en hij rijst daarin tot tragische hoogten door de vernietiging te willen, niet alleen van zichzelf, maar van de hele wereld die hij gecreëerd heeft: “Er is nog maar één ding dat ik wil: het einde, het einde.”
Er is nog iets merkwaardigs aan de hand met dat Ring-verhaal. In de oorspronkelijke conceptie die Wagner daarvan had, wilde hij de totale corruptie laten zien van een wereld, gebaseerd op macht en rijkdom – en vervolgens hoe die wereld vervangen wordt door een nieuwe orde, met de liefde als centrale, motiverende kracht. Maar die nieuwe orde komt aan het eind van de tetralogie eigenlijk helemaal niet van de grond. De nieuwe generatie, Siegfried en Brünnhilde, wordt meegesleept in de vernietiging, wat voor een deel het gevolg is van het verdwijnen van hun liefde voor elkaar, het (ongewilde, want gemanipuleerde) verraad van Siegfried en de dorst naar wraak (bij Brünnhilde) die daarop ontstaat. Het is alsof Wagner onbewust had aangevoeld dat het kwaad waaraan de wereld lijdt niet gebonden is aan een bepaalde historische periode en ook niet uitgewist kan worden in een daaropvolgend tijdperk wanneer maar bepaalde politieke en maatschappelijke veranderingen worden doorgevoerd, maar dat dat kwaad van alle tijden is. Het was hem onmogelijk dat kwaad niet ook weer deel te laten zijn van de nieuwe orde die ontstaat. Hij was diep van binnen toch niet de optimist die hij dacht dat hij was.

Hoewel Wagner de filosofie van Schopenhauer volledig kon onderschrijven en hij deze als een openbaring ervaren heeft, komt dit niet tot uitdrukking in de libretti van de Ring-opera’s. Die heeft hij namelijk na zijn kennismaking met Schopenhauer ongewijzigd gelaten. Zijn nieuwe levenshouding komt louter tot uitdrukking in de muziek, wat natuurlijk wel een zeer schopenhaueriaans gegeven is.

Wat heeft de ontdekking van Schopenhauer nu vooral voor Wagner gedaan? Het heeft hem in het bewustzijn gebracht wat tot dan toe alleen nog maar als een vage notie aanwezig was: een filosofie die in harmonie was met de inzichten, vermoedens en intuïties die hij al had, maar dit alles nu op een buitengewoon heldere manier uitdrukte.
Anders geformuleerd: zijn filosofische overtuigingen stemden nu overeen met zijn creatieve intuïties.

Wanneer we Wagner als een genie beschouwen dan hebben we het vooral over hem als componist. Hij moet zichzelf ook als een groot dichter hebben beschouwd, maar die mening deelt eigenlijk niemand; zijn teksten zijn hoogstens adequaat om het muziekdrama dat hij voor ogen had, tot ontwikkeling te brengen. Maar de componist Wagner op zijn beste momenten heeft naar mijn mening muziek gecomponeerd die tot de mooiste behoort die er bestaat. Alleen: voor een deel van zijn carrière heeft Wagner zichzelf beperkingen opgelegd die zijn muziek aan banden legde: zoals gezegd is Das Rheingold gecomponeerd vanuit het theoretische besef dat de muziek de tekst dient te volgen. Hij is van mening veranderd toen hij bij Schopenhauer las dat muziek een stem geeft aan de metafysische Wil. Dat was voor hem een vrijbrief om muziek te gaan componeren die werkelijk recht deed aan zijn ongelofelijk grote talent. Muziek, zo kwam hij nu in te zien, heeft het unieke vermogen om de innerlijke betekenis van het poëtisch drama uit te drukken. De muziek maakt in elk werk dat na Das Rheingold gecomponeerd werd een groter deel uit van de totaalconceptie, totdat in zijn laatste twee werken, Götterdämmerung en Parsifal, niet één van de personages, maar eerder het orkest de protagonist is. De muziek is het belangrijkste uitdrukkingsmiddel van de dramatische handeling. Wagner zelf bracht dat mooi onder woorden toen hij zei dat zijn opera’s ‘zichtbaar gemaakte daden van muziek’ waren.

(Overigens is het natuurlijk duidelijk dat componeren verreweg Wagners meest briljante, maar niet zijn enige talent was. Ernest Newman, één van de allergrootste Wagner deskundigen die ook zijn biograaf was, drukt het als volgt uit: “Al zijn personages, al zijn situaties zijn ontstaan doordat binnenin hem tegelijkertijd de verbeeldingskracht aan het werk was van een componist, een dramaturg, een dirigent, een decorontwerper, een mimespeler. Het was nog niet eerder voorgekomen dat één persoon al die kwaliteiten in zich verenigde. Dat is sindsdien niet meer voorgekomen en het zal waarschijnlijk niet meer voorkomen.”
Wagner was dus een veelzijdig talent, al gold zijn allergrootste gave dat aspect van zijn werk dat het allerbelangrijkst was: de muziek.)

Ik wil nog een keer het belang benadrukken dat de intuïtie voor Wagner heeft gedurende het compositieproces. Het is heel opvallend: Wagner heeft zich over van alles en nog wat uitgelaten in zijn geschriften, ook en vooral waar het zijn eigen activiteiten en opvattingen betrof, zijn artistieke en intellectuele ontwikkeling e.d.; maar nooit heeft hij iets geschreven over wat voor hem toch het allerbelangrijkste moet zijn geweest: zijn componeren. Hij heeft nooit iets geschreven over hoe zijn composities tot stand kwamen. En dat kan alleen maar betekenen dat de muziek opsteeg naar zijn pen vanuit zulke onafzienbare diepten, dat hij er geen woorden voor kon vinden.

Wagner heeft vaak gezegd dat de kiem voor al zijn werken van muzikale oorsprong was. In het begin is er telkens een niet in woorden uit te drukken gevoel, een vage maar aanhoudende aanzegging van een mogelijke klankwereld die vooralsnog niet bestond. In de loop van het proces zijn er momenten waarop die geconcretiseerd wordt: “Het is een moment van vreugde”, schreef hij eens, “als het naar mijn pen doorgeseinde, wazige idee me ineens helder en duidelijk voor de geest staat.”

Langzaam, heel langzaam en over een lange periode begint een klankwereld bijeen te komen die in zichzelf volkomen uniek is. Ieder van Wagners meesterwerken heeft een eigen idioom, een eigen universum dat haar van de andere werken onderscheidt. Geen enkele Wagner opera klinkt als een andere Wagner opera; er is een Tristan-wereld, een Meistersinger– wereld, een Parsifal-wereld en er is die wereld met vele compartimenten, de wereld van de Ring.

Overigens mag wel even benadrukt worden, dat het idee van het zich afwenden van de wereld, dat centraal staat bij Schopenhauer en eigenlijk in Wagners werken van voor de ontmoeting met diens filosofie intuïtief al een rol speelt, geen nihilistisch concept is. In Wagners ogen zijn de waarden van de wereld die verworpen wordt, valse waarden; wat echter niet betekent dat er in het geheel niets van waarde zou bestaan. Ik zou een beroemde zin van Wittgenstein aan willen halen, een filosoof die Wagner uiteraard nooit gekend heeft, maar die wel sterk onder de invloed van Schopenhauer stond: “Als er iets is dat waarde heeft, dan moet het buiten de sfeer liggen van alles wat gebeurt en het geval is… het moet buiten deze wereld liggen.” (Uit zijn Tractatus Logico-Philosophicus).

Wil Wagners notie van verlossing (zoals hij het afgewend zijn van de wereld is gaan duiden) enige betekenis hebben, dan moet het idee van iets dat buiten onze tijd-ruimte wereld bestaat geldigheid hebben. Nu heeft Wagner nooit letterlijk in God geloofd en had hij weinig op met het Christendom als instituut (hoewel hij enkele van haar centrale waarden, zoals mededogen en het gericht zijn op een andere, hogere wereld buitengewoon belangrijk achtte en die ook onderschreef); zijn opvattingen betreffende religie (die uiteindelijk zouden culmineren in zijn prachtige Parsifal) worden mooi gekarakteriseerd in een boek van de musicoloog Carl Dahlhaus over Wagners muziekdrama’s: “Wagners geloof was filosofisch, niet religieus, een metafysica van compassie en verzaking, die haar essentiële elementen ontleende aan Schopenhauers Die Welt als Wille und Vorstellung en (via Schopenhauer) aan het Boeddhisme.”

Wat Schopenhauer niet aan Wagner geven kon, maar wat hij zelf in ruime mate bezat, was het creatieve genie om deze ideeën tot kunstwerken te transformeren. Van de eerste opera die Wagner vervolgens schreef, Tristan und Isolde, zei Verdi (die zeker geen onkritische bewonderaar van Wagner was) dat hij nooit heeft kunnen begrijpen dat dit werk door een gewone sterveling gemaakt was. En het is zeker zo dat zonder Schopenhauer de creatie van Tristan und Isolde, maar ook die van Parsifal, onmogelijk zou zijn geweest. En het mag duidelijk zijn dat Wagner met deze creaties ver boven het programma van zijn eerdere theoretische geschriften is uitgestegen.

Ik heb gezegd dat, toen Wagner voor het eerst met Schopenhauer in aanraking kwam, hij bezig was met de muziek van Die Walküre. De andere twee Ring-opera’s bestonden alleen nog maar als libretto. Ook heb ik aangestipt dat, hoewel door de ontmoeting met Schopenhauer veel van zijn ideeën m.b.t. muziek en drama wijzigingen ondergingen, hij de Ring-libretti ongewijzigd heeft gelaten. De enige drie Wagner opera’s die in hun totaliteit geconcipieerd zijn na Wagners ontdekking van Schopenhauer zijn derhalve: Tristan und Isolde, Die Meistersinger en Parsifal. En je zou het zo kunnen stellen dat de eigenlijke onderwerpen van deze drie opera’s de drie wijzen zijn waarop Schopenhauer het mogelijk achtte dat we in dit leven een glimp van het noumenale kunnen opvangen: seksuele liefde (Tristan), kunst en dan met name muziek (Meistersinger) en een op compassie gebaseerd, het zelf overstijgend mysticisme (Parsifal).