Wagner begint met het componeren van Tristan und Isolde als hij Siegfried
voor ongeveer tweederde af heeft. Hij is in een moeilijke situatie terecht gekomen m.b.t. zijn Ring-opera’s. Het lezen van Schopenhauer heeft hem talloze nieuwe ideeën opgeleverd, maar het Ringproject is al voor een groot deel onderweg; dat helemaal vanaf de grond opnieuw opbouwen en zijn nieuwe ideeën inpassen was een onmogelijkheid: dat zou zó veel tijd en energie gekost hebben. Het project helemaal afblazen kon hij ook niet, daarvoor was het hem te dierbaar. De enige mogelijkheid die hem resteerde was: zijn nieuwe inzichten in het vervolg inpassen in de structuur die er al lag, wat hem uiteraard in hoge mate beperkte. In een brief aan zijn schoonvader Franz Liszt van december 1854 informeert hij hem over een nieuw onderwerp wat hem bezig houdt: een opera die een monument voor de liefde moet worden, gebaseerd op het verhaal van Tristan und Isolde. Vanaf het moment dat Tristan vanuit zijn innerlijk opborrelt, is het onmogelijk voor hem om dit nieuwe gegeven uit zijn hoofd te zetten. Al werkend aan Siegfried komt het hem geregeld in de weg te zitten, eens zelfs ‘in de vorm van een muzikale draad die zichzelf maar bleef spinnen’. Vervolgens liet hij voorlopig voor wat het was en stortte zich volledig op
Tristan und Isolde. Het componeren van die opera heeft zes jaar geduurd, wat voor Wagner ongewoon kort is.

Je kunt je afvragen hoe het lezen van een filosoof zo’n sterke invloed kon hebben op Wagners wijze van componeren, op de muzikale concepties die hij hanteert. Dat heeft vooral te maken met Schopenhauers opvatting van muziek als uitdrukking van de Wil, een Wil die de drijvende kracht is achter alles wat zich in de wereld manifesteert, die voortdurend streeft en begeert zonder ooit definitief bevredigd te worden, wat zich uitdrukt in een muziek die voortdurend op zoek is naar een bevredigend slotakkoord, maar waarbij de componist speelt met het telkens uitstellen daarvan, zodat een bepaalde spanning ontstaat. En dit is wat Wagner doet in Tristan und Isolde. De muziek beweegt zich van dissonant naar dissonant, door een schier eindeloze reeks van akkoorden die nergens helemaal tot een oplossing komen, een oplossing waar het muzikale oor naar op zoek is, maar die nooit werkelijk komt. En zoals Schopenhauer stelt, is dat het puur muzikale equivalent van al dat onbevredigde streven en verlangen dat ons leven behelst. Er was maar één enkele oplossing mogelijk: het slotakkoord dat zowel het eind van de partituur zou zijn als het einde van het leven van de protagonisten.

En het verhaal waaraan dit alles opgehangen wordt is een liefdesgeschiedenis rondom twee mensen voor wie permanent genot en de vervulling van hun liefde onmogelijk waren – onbereikbaar in deze wereld.

Het eerste akkoord van deze opera staat bekend als het zgn. Tristan-akkoord, wellicht het beroemdste akkoord in de muziekgeschiedenis. Het is een dissonant akkoord, wat bij de luisteraar het verlangen creëert, pijnlijk in al haar intensiteit, naar een harmonieuze oplossing. Maar in het verschuiven van elk akkoord naar het volgende wordt wel iets opgelost, maar nooit helemaal – waar de ene dissonant harmonieert, schuift er weer een volgende voor. Zodat op werkelijk ieder moment in de vier en een half uur dat de opera duurt, het muzikale oor deels bevredigd wordt, maar tegelijkertijd ook gefrustreerd in zijn niet-vervulde verlangen. Er is maar één moment waarop alle dissonanten in harmonie oplossen, en dat is het slotakkoord dat uiteraard ook het einde van alles is.

Vanwege dit werken met dissonanten wordt Tristan und Isolde wel gezien als het startpunt van de moderne muziek. Veel tijdgenoten waren volkomen gedesoriënteerd door deze muziek (en omdat we tegenwoordig veel extremer gewend zijn is dat voor ons nu moeilijk in te schatten als wij naar deze opera luisteren). Het heeft vijf jaar geduurd na de publicatie van de partituur voordat de opera werd uitgevoerd; veel zangers vonden deze buitenissige opeenvolging van klanken onmogelijk om aan te leren en uit te voeren. Orkestleden klaagden dat ze de muziek die ze moesten spelen niet konden begrijpen – en dit waren professionele musici! Een voorgenomen uitvoering in Wenen werd na 72 repetities afgeblazen, het werk werd als onuitvoerbaar bestempeld. Maar uiteindelijk heeft dit, een generatie na de dood van Wagner, geleid tot het compleet loslaten van de tonaliteit. Wagner is de link tussen Beethoven en Schönberg.

Er gebeurt eigenlijk heel weinig op het toneel bij Tristan und Isolde in termen van uiterlijke handelingen. Het is een drama van onzichtbare innerlijke zielstoestanden, een drama omtrent wat er binnenin mensen omgaat. De woorden zijn vaak herhaalde kreten van wanhoop, passie, pijn en verlangen, een verlangen dat op zo’n doordringende manier verklankt wordt door het orkest dat het haast fysiek pijn doet; een orkest dat nu een veel grotere rol speelt dan voorheen. (Een musicoloog stelde dat, wanneer je alle zangstemmen weglaat, er een volkomen op zichzelf staand muziekstuk overblijft dat je zo in de concertzaal kunt uitvoeren, iets dat over maar weinig andere opera’s dan die van Wagner gezegd kan worden). Verlangen, Sehnen, is het centrale concept in het Tristan-libretto (zoals Mitleid dat is in het Parsifal-libretto). En als ik één woord zou moeten bedenken dat het best de hele gesteldheid beschrijft waarin het drama zich ontwikkelt, dan zou dat extase zijn; Tristan und Isolde is bij uitstek een extatisch stuk. En nergens meer dan in het liefdesduet in de tweede acte; wellicht het beroemdste, in elk geval het langste, uit het hele operarepertoire, gezet op muziek die ongekend prachtig is.

Wat op het toneel gebeurt, zijn handelingen die in de uiterlijke wereld plaatsvinden. Wat de muziek uitdrukt, ligt veel dieper. In aansluiting op Schopenhauer (en die gaat daarmee terug op Kant) zou je kunnen zeggen dat wat Wagner daarmee expressie geeft, het noumenale is, de wereld van de Wil waarvan het fenomenale slechts een uiterlijke afbeelding is. Zo geeft hij in zijn muziek uitdrukking aan een ultiem metafysisch inzicht.

Het duidelijkst valt dat te illustreren aan de hand van de manier waarop de termen dag en nacht in het liefdesduet gebruikt worden. Tristan en Isolde kunnen elkaar alleen als geliefden ontmoeten wanneer de duisternis invalt en zij voor de rest van de wereld verborgen zijn. Dit leidt tot vele uitwisselingen waarin de één de ander tracht te overtreffen in zijn of haar afkeer van het daglicht. En daarmee van de buitenwereld met zijn valse waarden waaruit zij zich geheel terug zouden willen trekken om zich zo te wijden aan duisternis en nacht. Dit verwerpen van de wereld is volledig schopenhaueriaans en de staat waarin zij zo geraken ligt dicht bij die van een soort van boeddhistische verlichting. Maar het wijst ook terug naar Schopenhauers opdeling van de totale werkelijkheid in het fenomenale (het rijk van de dag) en het noumenale (het rijk van de nacht). Slechts in het rijk van het noumenale kunnen zij werkelijk, d.w.z. metafysisch, één worden. En daarmee is hun liefdesverlangen dus eigenlijk ook een verlangen naar de bevrijdende dood. In deze wereld zullen Tristan en Isolde altijd als individuen gescheiden blijven, omdat de buitenwereld hun samenzijn niet erkent (Isolde is namelijk getrouwd met koning Mark van Cornwall). Maar het zijn niet alleen de maatschappelijke normen die hen uit elkaar houden; op een dieper niveau gebeurt dat ook door de metafysica van het fenomenale bestaan, waarin alles geïndividualiseerd en afgescheiden blijft. Slechts de dood kan hen bevrijden uit het fenomenale rijk en hen binnen doen gaan in het noumenale (waar zij dan echter, en dat is de grote tegenstrijdigheid van hun verlangen, niet meer zouden bestaan als Tristan en Isolde, want in het noumenale is alles Eén).

De totstandkoming van Wagners volgende opera, Die Meistersinger von Nürnberg, heeft heel wat meer tijd gekost dan de zes jaar hij voor Tristan und Isolde nodig had. De eerste opzet werd op papier gezet in 1845, maar het duurde tot de jaren ’60 voordat die opera er definitief kwam. Wagner wilde een komisch vervolg schrijven op Tannhäuser, naar het voorbeeld van de oude Griekse tragedies, die altijd gevolgd werden door een luchtig satyrspel. Tannhäuser was opgezet rondom een zangwedstrijd (de ondertitel luidde ‘der Sängerkrieg auf Wartburg’) en was geëindigd met de dood van beide hoofdpersonages. Hij wilde nu een tweede opera schrijven over een zangwedstrijd, maar nu een komedie met een happy end. Om de één of andere reden kwam het project niet van de grond; Wagner slaagde er pas in het werkelijk aan te vatten meteen na zijn uitgebreide revisie van Tannhäuser voor de Parijse opera; een flop overigens, wat hem zeer aangegrepen heeft.

Je kunt trouwens wel stellen dat op dit moment Wagners loopbaan, en zijn leven in zijn algemeenheid, op een dieptepunt waren aangeland. Hij had het Ring-project stopgezet toen hij op ongeveer tweederde was; hij had drie opera’s geschreven – Das Rheingold, Die Walküre en Tristan und Isolde, die nog nergens waren opgevoerd; hij had veel schulden en hij had definitief gebroken met Minna, zijn eerste vrouw. En toch is Die Meistersinger von Nürnberg het zonnigste werk dat ooit uit zijn pen is gevloeid.

Toen Wagner zijn eerste schetsen voor deze opera maakte, op 32-jarige leeftijd, identificeerde hij zich met de tenor-hoofdrol, een gedreven jongeman die was toegerust met hetzelfde revolutionaire vuur als hijzelf in die tijd. Maar toen hij daadwerkelijk de opera ging schrijven was hij bijna 49 en zag hij de dingen eerder vanuit het standpunt van de oudere, ervaren Hans Sachs, de dichter-componist die zijn brood verdient als schoenmaker (een historische figuur). Het is één van die grote bas-baritonrollen waarin Wagner uitblonk (Wotan en Gurnemanz uit Parsifal zijn andere voorbeelden). Hij wordt algemeen beschouwd als het meest sympathieke personage in Wagners gehele werk en ik ben het daar helemaal mee eens. Hij is tevens de ideale schopenhaueriaanse mens, voorzien van wat Schopenhauer een ‘nobel karakter’ noemde: “een bewustzijn” (zo schrijft Schopenhauer) “dat voortkomt uit de wetenschap dat alle aardse bezit louter ijdelheid is en het leven lijden, en niet alleen dat van hemzelf. Zulke kennis wordt verkregen door een groot lijden dat iemand persoonlijk ervaren heeft.”

Sachs woont alleen en is van middelbare leeftijd. Hij heeft de dood van zijn vrouw en van al zijn kinderen doorgemaakt. Wagner schetst hem als een edel mens, droevig maar berustend. Gelaten. Hij heeft een speciale band gekregen met Eva, zijn buurmeisje. Wanneer de opera begint heeft haar vader, de rijke goudsmid Pogner, besloten haar uit te huwelijken (we leven per slot van rekening in het Neurenberg van de 16^e eeuw) aan wie in de gemeenschap de meest begaafde kunstenaar blijkt te zijn. Die persoon zal zich moeten bewijzen door een lied te componeren en daarbij de woorden en de muziek niet alleen zelf te schrijven, maar zijn compositie ten overstaan van de gehele gemeenschap uit te voeren – hij zal dus scheppend en uitvoerend kunstenaar tegelijk moeten zijn.
Eén van de deelnemers aan de wedstrijd is een nieuwkomer: Walther von Stolzing, een jonge edelman, afkomstig van een veraf gelegen landgoed. Hij is naar Neurenberg gekomen om zich in de rijke cultuur van die gemeenschap aan de kunsten te wijden.
Eva heeft geprobeerd Sachs over te halen deel te nemen aan de zangwedstrijd, die hij met zijn kwaliteiten en rijke ervaring zeker winnen zou, om haar zo uit handen te houden van de vreselijke Beckmesser. Maar dat verandert wanneer Walther en Eva verliefd worden op elkaar. Ze wil nu dat Walther de wedstrijd wint, maar dat betekent dat hij in onmogelijk korte tijd zijn lied moet schrijven (en daarbij zal hij aan de strikte regels moeten voldoen die gelden bij het componeren) en ook nog in staat moet zijn dat op fraaie wijze uit te voeren. Het is hier dat Sachs, die eerst geweigerd had aan de wedstrijd deel te nemen omdat hij zichzelf te oud vond, maar geleidelijk aan het idee was gaan wennen, een stap terug doet: hij gaat Walther coachen. Hij doet dat door hem de regels te leren en Walthers improvisaties op papier vast te leggen.

Bij de uiteindelijke uitvoering van het lied controleert één van de Meesterzangers de vastgelegde partituur, om te zien of Walther zich aan de regels houdt. Maar hij is zo in vervoering door het lied (en inderdaad heeft Wagner hiervoor een prachtige melodie gecomponeerd, die bij iedere poging van de repeterende Walther mooier en complexer wordt) dat hij het blaadje met de partituur laat vallen. Waarop Walther zich nu vrij voelt om af te wijken van wat er op papier stond en, meegesleept in de inspiratie van het moment, een geheel nieuwe improvisatie begint (en Wagner de gelegenheid geeft een laatste en definitieve versie van het prijslied te brengen). En daarmee (uiteraard) de wedstrijd wint.

Dit is, in het kort, het verhaal. Maar de gehele setting daarvan, de manier waarop het middeleeuwse Neurenberg wordt opgeroepen, is ongelofelijk rijk van textuur. En Wagner grijpt tevens de mogelijkheid aan, in een opera die gaat over het componeren en uitvoeren van muziek, om van alles te zeggen over de relatie tussen kunst en vakmanschap (alle Meesterzangers zijn tegelijkertijd handwerkslieden, Meesters in een ander vak), tussen kunst en gemeenschap, de plaats die regels en de traditie innemen in de kunst – maar tevens over de mogelijkheid die regels en die traditie te vernieuwen. Bovendien komt in ieder bedrijf een uitgebreide uiteenzetting voor over de technische problemen die komen kijken bij het op muziek zetten van een tekst. We hebben het al gehad over Wagners levenslange bemoeienis met dit onderwerp; hij had er vele essays en artikelen over geschreven en nu transformeert hij die technische overwegingen in een complete opera!

Opvallend is verder dat Die Meistersinger von Nürnberg een conventionele opera is. De jonge Wagner had de conventionele opera van zijn tijd fel aangevallen en zijn eigen werk daar ver boven verheven geacht. Maar hier maakt hij weer gebruik van al die ouderwetse operavormen die hij in zijn werk nooit eerder toegepast had en in zijn theoretische geschriften afgewezen: er komen duetten in voor, een kwintet (een prachtig kwintet: één van de absolute hoogtepunten in Wagners oeuvre. Zo mooi!), duetten en koren, koralen, grote processies met trompetten en trommels op het toneel, een dansscène en een (zeer vernuftig gecomponeerde) straatruzie waar iedereen en alles door elkaar zingt zodat we niets van de woorden kunnen opvangen; eerder zou dit voor Wagner een doodzonde zijn geweest!
En bovenal: het prijswinnende lied van Walther (en dat kon ook eigenlijk niet anders, gezien de conventionele regels die voor de wedstrijd golden) is een aria met gelijkmatige strofen en herhaling van stukken tekst en muzikale frasen…

Het is niet alleen Wagners meest conventionele, het is ook zijn meest levensbevestigende opera.
En in de persoon van Hans Sachs vinden we de schopenhaueriaanse mens verbeeld – niet alleen, zoals ik eerder schreef, in zijn tot diepe waarheden komen door het lijden te doorleven, maar ook in de verloochening van zichzelf ten behoeve van iets hogers. Wat Schopenhauer omschrijft als de ontkenning van de Wil, in dit geval van de hoogste vorm die deze in dit aardse leven aanneemt: die van de sexuele liefde. Hans Sachs ziet daarvan af, hij ziet van Eva af als zijn toekomstige echtgenote en speelt een essentiële rol in het bij elkaar brengen van haar en Walther – zichzelf daarmee veroordelend tot een leven alleen, zonder kinderen en zonder levenspartner.

Een Engelse dirigent, Reginald Goodall, was er verbaasd over dat dit werk werd opgevat als een komedie. Wat het voor hem toch vooral uitdrukte, was resignatie en droefheid als kern van het leven; het gegeven dat alles wat we hebben uiteindelijk moet worden opgegeven en dat het dan voorgoed verloren is. De enige houding die dan nog over is, is die van een berustende acceptatie.

Maar dat is maar één deel van de waarheid. Voor mij heeft deze opera iets buitengewoon krachtigs, zit er een bevestiging van het leven in dat afzien van, in die berusting: een accepteren dat het leven, ondanks alles, toch de moeite waard is om te leven.

Het is vooral Schopenhauers notie van Verlossing die van eminent belang is voor het concipiëren van de enige opera die Wagner na het voltooien van de Ring nog heeft gecomponeerd: Parsifal (gebaseerd op de Parzival-roman van Wolfram von Eschenbach uit 1205/1210), die in première ging in 1882, het jaar voor zijn dood.
Parsifal is het meest religieuze muziekdrama ooit geschreven. Kunst en religie vallen voortdurend samen in wat je gerust een vijf uur durende muzikale eucharistie mag noemen. Het is een opera met een vrijwel uitsluitend transcendentale oriëntatie.
En ik vind het prachtig.

Ik heb het verhaal van Parsifal uit de doeken gedaan in een vorig stuk over Wagner en zal dat hier nu niet herhalen. De essentie van de Parsifal-figuur is dat hij de redder van de wegkwijnende Graalgemeenschap zou kunnen zijn indien hij compassie toont met de lijdende Amfortas, iets waartoe hij bij zijn eerste bezoek aan de burcht Monsalvat totaal niet in staat is. Hij kan dat pas nadat hij door vele omzwervingen en opgedane ervaringen wijs is geworden en empathie heeft leren kennen. Niet alleen met Amfortas, maar met de lijdende mensheid in haar algemeenheid, eeuwig overgeleverd als zij is aan een wil die nooit definitief bevredigd kan worden (en dit is een inzicht dat van Schopenhauer komt). Hij begrijpt nu de noodzaak van verlossing en ook waarin die verlossing te vinden is: in de totale ontkenning van de wil, het uitdoven daarvan (en dit precies is bij Schopenhauer de ultieme notie van verlossing). Een afzien van alles. Waarmee hij niet alleen alle andere personages (en dan met name Amfortas en Kundry) verlossing biedt, maar in het proces ook zichzelf verlost.

De laatste zin van het libretto luidt: verlossing voor de Verlosser (“Erlösung dem Erlöser”). En uiteraard is verlossing datgene waarnaar alle wagneriaanse helden vanaf de Vliegende Hollander op zoek waren.

Voor wie de opera Parsifal bekijkt vanuit een christelijke achtergrond, zal de term Verlosser onmiddellijk verwijzen naar de figuur van Jezus Christus. En inderdaad is Parsifal een opera met christelijke elementen (wat voor Nietzsche de voornaamste reden was om er afstand van te nemen).
Maar, ondanks het gegeven dat er twee ronduit spectaculaire, ernstig-gedragen uitvoeringen op het toneel bevat van iets dat eigenlijk gewoon een mis is met heilige communie, is dit toch geen christelijke opera (het is een opera die op prachtige wijze gebruik maakt van christelijke symboliek, en dat is toch wat anders). Wat het libretto bovenal reflecteert is de filosofie van Schopenhauer (die overigens het grootste respect had voor de persoon Jezus Christus).
Hier zijn wat ideeën van Schopenhauer die muziek-dramatische expressie vinden in Parsifal:

Het fundament van ethiek is volgens Schopenhauer niet rationeel (zoals bij Kant), maar geworteld in compassie. Door compassie, en niet door het intellect, verkrijgen we het diepste begrip, en wel hierom: in hun diepste wezen zijn alle mensen, alle levende wezens zelfs, één en daarom is het lijden van de één het lijden van allen. Omdat de wereld waarin we allen één zijn niet deze empirische wereld is (daar zijn we juist allemaal verschillend) is het niet in déze wereld dat ethische waarden hun basis hebben en onze levens hun ware betekenis krijgen, maar in een volledig transcendente wereld. Niets in deze empirische wereld heeft werkelijk waarde, hier kan niets een doel in zichzelf zijn. Ons wezen is niet thuis in deze wereld, daarom is zij ons wezensvreemd en is alles hier triviaal en eindig. Onze levens in deze wereld zijn een worsteling, we hebben te maken met telkens terugkerend lijden en de dood is onvermijdelijk. De enige mogelijkheid om aan deze wereld te ontstijgen, is door al onze bindingen ermee te verbreken, wat een compleet negeren van de eisen die de wil ons stelt vereist: het totale uitdoven van de wil. Verlossing kan alleen worden bereikt door zelf-transcendentie, en wel door een geheel onbaatzuchtige, niet-sexuele (sex is er in Schopenhauers ogen alleen om de soort, en dus de wil en het bijbehorende lijden, in stand te houden) medelijdende liefde voor de ander. En dat is een staat die niets met intellectueel begrip en alles met ons gevoel te maken heeft. De staat die Parsifal uiteindelijk weet te bereiken.

Parsifal is Wagners laatste opera en het is alsof hij met het componeren ervan alles wat hem in het verleden intensief heeft beziggehouden, nog eens samenpakt. Alle personages hebben trekken van personages uit Wagners voorafgaande opera’s:
Kundry is, net als de Vliegende Hollander, gedwongen om als gevolg van een straf eeuwig te blijven leven, tenzij de liefde van een ander haar verlost. Net als Tannhaüser wordt haar bestaan heen en weer getrokken tussen overgave aan sexuele bevrediging en de plicht haar bijdrage te leveren in een geordende vorm van samenleven (als zij in Monsalvat is, is zij in staat zich op te offeren voor het welzijn van anderen; in Klingsors domein wordt zij een fatale verleidster die o.a. verantwoordelijk is voor de wond van Amfortas).
Parsifal is als Siegfried: een onnozele jongen die geen angst kent en zijn tegenstanders met gemak verslaat, maar totaal geen kennis van de wereld heeft. Beiden weten niet wie hun vader was en hebben, buiten een vage herinnering aan hun moeder, geen enkel notie van vrouwen – waarop Siegfried door Brünnhilde en Parsifal door Kundry wereldwijs wordt gemaakt.
Klingsor is net als Alberich aan zijn macht gekomen door zijn vermogen tot liefhebben op te geven en zijn tovertuin heeft veel weg van de Venusberg uit Tannhaüser.
Gurnemanz is als Wotan die in de opera Siegfried de Wanderer is geworden: oud en moe van de wereld, één en al berusting (in zijn wijsheid heeft hij ook iets van Hans Sachs uit de Meistersinger). Hij observeert en begrijpt, maar is zelf niet meer in staat tot effectief handelen.
Tenslotte Amfortas. Dat is in feite Tristan. Al twintig jaar voordat Wagner werkelijk met het componeren van Parsifal begon, schrijft hij aan Mathilde Wesendonck, de vrouw die hem inspireerde tot het schrijven van Tristan en Isolde: “Het is me ineens duidelijk: Amfortas is mijn Tristan uit het derde bedrijf, maar dan onvoorstelbaar geïntensiveerd!”. Beiden hangen tussen dood en leven in, hevige pijnen lijdend door een wond die hen is toegebracht toen zij een vrouw beminden. Het verschil is alleen dat Tristan sterft en Amfortas verlost wordt.

Wat Wagner in deze opera tot stand weet te brengen is verzaking in de vorm van muziek, ontkenning van de wil als muziekdrama.

Aan het einde van zijn leven, dat bij uitstek altijd een leven is geweest van bevestiging van de eigen wil (hij was een buitengewoon krachtige, dominante persoonlijkheid), is Wagner erin geslaagd de staat van resignatie en acceptatie te bereiken. En dat komt tot uitdrukking in de muziek van Parsifal.

Je zou kunnen zeggen dat al zijn muziek tot dan toe een uitdrukking was van die buitengewoon sterke wil. De muziek wordt voortgedreven door een niet aflatende kracht die alles, de handeling, de personages, ons als publiek, met zich meesleept. Het is waarschijnlijk datgene wat mensen die niet van Wagner houden (en zijn muziek roept bij velen een sterke antipathie op) het meest tegen de borst stuit; zij hebben dan het gevoel dat Wagner hen tracht te overdonderen en zien dit als de belangrijkste reden dat de nazi’s zijn muziek konden misbruiken. En degenen die wel van zijn muziek houden, herkennen dit element wel degelijk, maar zullen het dan zo formuleren, dat zijn muziek (om het weer in schopenhaueriaanse termen te zeggen) de uitdrukking is van de metafysische Wil.

Dat overdonderende wilselement is in Parsifal echter geheel vrijwel afwezig, of enkel terug te vinden in de muziek van personages die iets negatiefs vertegenwoordigen, zoals Klingsor. De muziek voltrekt zich hier met kalme bedachtzaamheid, alsof ze zich vanuit een rijke kern met volkomen vanzelfsprekendheid en in grote helderheid ontvouwt, alsof ze doorschijnend is. Het is een werk van een onvergelijkbaar diep inzicht.

Voor veel liefhebbers van klassieke muziek is dit de mooiste muziek ooit gecomponeerd.
Wagner beschouwde Parsifal als zijn afscheid van de wereld, maar het is zeker niet zo dat zijn creatieve vermogens al tanende waren, integendeel. Met name de eerste helft van de derde acte is van een dusdanig niveau van inspiratie dat we gerust kunnen zeggen dat hij dit misschien elders hoogstens geëvenaard heeft, maar nooit overtroffen.